Sonar
Χρέη χειριστών του Sonar: Κώστας Γεωργιάδης/ georgiadis_costas@yahoo.gr
Επιμέλεια: Ντίνα Δασκαλοπούλου
Επιμέλεια: Ντίνα Δασκαλοπούλου
Τίποτα δεν μπορεί να ξεφύγει από τους κανόνες του. Από την οικονομία μέχρι την πολιτική, από την οικογένεια μέχρι την εκπαίδευση, από τη θρησκεία μέχρι την τέχνη, όλα είναι θέαμα. Το βλέμμα και η εικόνα, η ματιά και το νόημα, αυτό που βλέπεις κι αυτό που καταλαβαίνεις, δεν είναι ακριβώς αυτό που νομίζεις.
Το νόημα στον γύψο
Για τους βιολόγους είναι απλώς "ένας ερεθισμός του οπτικού νεύρου". Όμως αυτό που καταλαβαίνουμε κάθε φορά που κοιτάζουμε μια εικόνα φιλτράρεται από τους φόβους και τις επιθυμίες μας, από τα ένστικτα και τις ορμές μας. Όποιος ελέγχει την εικόνα, ουσιαστικά ελέγχει κατά μεγάλο ποσοστό και αυτά τα πεδία.
Αυτό έχει ως συνέπεια η εικόνα να λειτουργεί προς όφελος των κυρίαρχων ιδεολογιών, οι οποίες προτείνουν τον τρόπο με τον οποίο μια ολόκληρη κοινωνία θα μυθοποιεί τον εαυτό της, θα οδηγείται στη λήθη ή στην ανάμνηση της ιστορίας της, θα δημιουργεί εντέλει ταυτότητες και ετερότητες. Είναι εύκολο να αντιληφθούμε ότι στα πλαίσια μιας οπτικοκεντρικής κοινωνίας (όπως είναι οι σύγχρονες δυτικές), η εικόνα μετατρέπεται σε ρυθμιστικό εργαλείο για επιβολή και έλεγχο. Επεμβαίνει τόσο στην ψυχοσύνθεση του θεατή όσο και στο κοινωνικό του «είναι», ανατρέποντας, επαναπροσδιορίζοντας και επιβάλλοντας – σε μεγάλο βαθμό, αν όχι εξ ολοκλήρου – κοινωνικο-παραγωγικές σχέσεις ανάλογα με την εκάστοτε κυρίαρχη ιδεολογία που τις διαπνέει.
Το ανίερο είναι η αλήθεια
Ήταν όμως πάντα έτσι; Στον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό, το σώμα είναι αυτό που εκθειάζεται (π.χ ο μύθος του Νάρκισσου). Ωστόσο, υπήρξαν και σημαντικές κινήσεις «ενάντια» στο βλέμμα. Ο Πλάτωνας, ενώ το ανυψώνει από τη μια μεριά, διατηρεί τις επιφυλάξεις του, οι οποίες φαίνονται καθαρά στον μύθο του σπηλαίου (σ’ αυτόν τον μύθο, στηρίχτηκε και το κινηματογραφικό Underground). Επίσης, αποκλείει τη γοητεία που εκπέμπει το είδωλο και δεν επιτρέπει την αναπαράσταση των θεών με ανθρωπόμορφα στοιχεία. Το θέατρο δε, το θεωρεί ως μια σφαλερή αναπαράσταση της φαινομενικότητας. Εύκολα οδηγούμαστε στο συμπέρασμα ότι σε μια ιδεαλιστική κοινωνία, όπως πολλές φορές χαρακτηρίζεται η αρχαία ελληνική, ενυπάρχει μια δυσπιστία για το βλέμμα και τη φαινομενικότητα.
Κατά τον τέταρτο αιώνα μ.Χ στο Βυζάντιο, κυριαρχεί η λατρεία των εικόνων. Παρόλ’ αυτά, είναι γνωστή η διαμάχη μεταξύ των εικονομάχων και των εικονολατρών και η επικράτηση των δεύτερων. Στο Βυζάντιο, σε αντίθεση με την Αρχαία Ελλάδα, το σώμα «εξαϋλώνεται» υποδηλώνοντας έτσι τον αφαιρετικό χαρακτήρα του. Η λατρεία των εικόνων λειτουργεί πλέον ως δοξασία για το «υπερπέραν», κάτι το οποίο αμφισβητείται έντονα στις αρχές του δεκάτου έκτου αιώνα από τον Μαρτίνο Λούθηρο και τον Ιτάλο Καλβίνο, οι οποίοι σημάδεψαν και την κήρυξη της Προτεσταντικής Μεταρρύθμισης.
Η «επανάσταση» όμως του βλέμματος, που συνέπεσε (τυχαία;) με την μετάβαση από την φεουδαρχία στον φιλελευθερισμό, έγινε με κάποιον απροσδόκητο τρόπο: Στα τέλη του 18ου αιώνα, ο Τζέρεμι Μπένθαμ, Άγγλος νομομαθής, φιλόσοφος, νομικός και κοινωνικός μεταρρυθμιστής, έφτιαξε αρχιτεκτονικά σχέδια για νέες φυλακές και Ιδρύματα, προς αντικατάσταση των υπογείων, που στο κάτω-κάτω δεν ταίριαζαν με την αισθητική και τις υποσχέσεις της νέας τάξης που δημιουργούταν. Οι νέοι αυτοί χώροι θα ήταν πάνω απ’ την γη, ορατοί, στην μέση το κτίριο της επιτήρησης και γύρω απ’ αυτό τα κελιά. Ο επιτηρητής βλέπει τους έγκλειστους, χωρίς ο ίδιος να είναι ορατός απ’ αυτούς. Οι έγκλειστοι λοιπόν, αναγκάζονται να σκηνοθετούν τον εαυτό τους μέσα στο κελί τους, ακόμα και όταν ο επιτηρητής λείπει! Η κυκλική διάταξη των κελιών λοιπόν, που περικλείει τον πύργο του «επιτηρητή» στο κέντρο της, σε αντίθεση με τα σκοτεινά «μπουντρούμια» του Μεσαίωνα, αποτελεί το νέο πεδίο ορατότητας και την αλλαγή του τρόπου άσκησης της εξουσίας. Σύμφωνα με τον Φουκώ, «Το άπλετο φως και το βλέμμα του επιτηρητή συλλαμβάνουν περισσότερα απ’ ότι το σκοτάδι που, στο κάτω-κάτω, προστάτευε. Η ορατότητα είναι μια παγίδα».
Αυτή ήταν η αρχή… Στα τέλη του δεκάτου ενάτου αιώνα πια, παρατηρείται στην Ευρώπη μια «φρενίτιδα» οπτικοκεντρισμού, που οφείλεται στις καθολικές αλλαγές που έφερε ο Διαφωτισμός στα πλαίσια της δημόσιας σφαίρας, ενώ διευκολύνεται ταυτόχρονα από εφευρέσεις όπως το τηλεσκόπιο, η φωτογραφία και ο κινηματογράφος. Η εποχή μας πια, όπως υποστηρίζει ο Φόιερμπαχ, «προτιμά την εικόνα από το αντικείμενο, το αντίγραφο από το πρωτότυπο, την αναπαράσταση από την πραγματικότητα, το φαινόμενο από το είναι. Το ιερό δεν είναι παρά η ψευδαίσθηση, και το ανίερο είναι η αλήθεια». Σε έναν τέτοιο κόσμο, αυτή που επωφελείται είναι η κάθε μορφής εξουσία: Μέσα από το θέαμα διαθέτει την ικανότητα να κρύβει τον πραγματικό εαυτό της και να φαίνεται πιο εύκαμπτη αλλά και πιο διαλλακτική. Η εικόνα της εξουσίας δηλαδή, διαφέρει από την εξουσία καθαυτή. Η επιτυχία της είναι ανάλογη με το τι μπορεί να κρύψει από τους μηχανισμούς της και η τηλεόραση πια μπορεί να εκληφθεί ως ο σύγχρονος επιτηρητής μας…
Είναι ωραίο ό,τι δείχνει η κάμερα (ή αλλιώς, πληρώνουμε για να μας επιτηρούνε…)
Η εικόνα όμως, αποτελεί και εμπόρευμα από τη στιγμή που για την παραγωγή και την ανταλλαγή της απαιτούνται τόσο μέσα παραγωγής, όσο και εργασία. Η επικοινωνία του ανθρώπου λοιπόν με την εικόνα, ανάγεται σε αυτοδύναμη αξία η οποία εγγυάται ότι τα πάντα είναι ανταλλάξιμα κι αυτό γιατί η εικόνα έχει περιβάλλει τα πάντα και τα έχει υποτάξει στη λογική της χρησιμοθηρίας. Το θέαμα, το οποίο καθυποτάσσει τους ζωντανούς ανθρώπους, είναι η κύρια παραγωγή της κοινωνίας, στο μέτρο που η οικονομία, τους έχει έτσι κι αλλιώς υποτάξει ολοκληρωτικά.
Η εικόνα, ενώ εμφανώς δρα ιδεολογικά, ταυτόχρονα μειώνει την ισχύ όλων των άλλων ιδεολογιών. Σύμφωνα με τους Τ. Αντόρνο και Μ. Χορκχάιμερ, «η καινούρια ιδεολογία έχει ως αντικείμενο τον κόσμο όπως είναι αυτός. Χρησιμοποιεί τη λατρεία των γεγονότων, ανυψώνοντας τη δυστυχισμένη ύπαρξη στον κόσμο των γεγονότων, μέσω μιας καλοφτιαγμένης παράστασης. Αυτή η μεταφορά κάνει την ίδια την ύπαρξη υποκατάστατο του νοήματος και του δικαιώματος. Είναι ωραίο ό,τι δείχνει η κάμερα».
Έγχρωμες καρτ ποστάλ
Μπορούμε να παραλληλίσουμε, ως ένα βαθμό, τη σύγχρονη κοινωνία των εικόνων και την άμεση συμμετοχή του ανθρώπου στην αναπαραγωγή του θεάματος, μ’ αυτά που υποστήριζε ο Χ. Εντσενμπέργκερ για την τουριστική βιομηχανία, ήδη από το 1966: «Ο τουρισμός είναι μια βιομηχανία, που η παραγωγή της είναι ταυτόσημη με τη διαφήμισή της: οι καταναλωτές της είναι ταυτόχρονα υπάλληλοί της. Οι έγχρωμες φωτογραφίες που τραβάει ο τουρίστας διαφέρουν μόνο ποιοτικά από κείνες που θα τις διαφημίσει και θα τις στείλει σαν καρτ ποστάλ. Αυτές είναι το ίδιο το ταξίδι που έκανε. Ο κόσμος που αντιλαμβάνεται είναι από τα πριν μια αναπαράσταση. Μόνο το αντίγραφο του ανήκει. Επιβεβαιώνει, απλούστατα, τη διαφήμιση που τον δελέασε». Με τον ίδιο τρόπο, ο άνθρωπος συμβάλλει στην παραγωγή του συνολικού θεάματος, χωρίς καν ο ίδιος να το αντιλαμβάνεται, τόσο μέσα από την συμμετοχή του στην κατανάλωση, όσο και από την ίδια την αντικειμενοποίησή του και την περαιτέρω χρησιμοποίησή του ως συντελεστή παραγωγής, χωρίς κανένα κόστος για τους διαχειριστές του θεάματος.
Η εικόνα εν συνεχεία λειτουργεί ως συμβόλαιο κωδικοποιημένο από την εξουσία, ακριβώς όπως η γλώσσα. Η παραγωγή του θεάματος ελέγχεται, επιλέγεται και οργανώνεται, δημιουργώντας τους όρους αυτού του «συμβολαίου» με σκοπό την κυριαρχία στην κοινωνία. Ο τρόπος που αντιλαμβάνεται ο άνθρωπος το θέαμα λειτουργεί ως ένα σύστημα αλλοτριωμένων σχέσεων, από την στιγμή που ο ίδιος εν αγνοία του συμμετέχει στην παραγωγή του, αποδίδοντας σ’ αυτό μια μορφή συμβολαίου, καλύπτοντας οποιαδήποτε διαφορετική μορφή μπορεί να υπάρχει πίσω απ’ αυτό.
Άρα, σύμφωνα με τον Anselm Jappe, «το θέαμα δεν είναι απλή προσθήκη στον κόσμο, όπως η προπαγάνδα των Μ.Μ.Ε. Ολόκληρη η κοινωνική δραστηριότητα αιχμαλωτίζεται απ’ το θέαμα και υποτάσσεται στους σκοπούς του. Από την πολεοδομία έως τα πολιτικά κόμματα, από την τέχνη έως τις επιστήμες, από την καθημερινή ζωή έως τα ανθρώπινα πάθη και τους ανθρώπινους πόθους, παντού η πραγματικότητα αντικαθιστάται από την εικόνα της. Έτσι, η εικόνα καταλήγει πραγματική, αποτελεί αιτία μιας πραγματικής συμπεριφοράς και η πραγματικότητα καταλήγει να γίνει εικόνα».
Ο άνθρωπος που ποζάρει
Πώς ο άνθρωπος γίνεται συνεργός στη διαδικασία της ίδιας του της αλλοτρίωσης μέσα από το θέαμα; «Ε, λοιπόν, μόλις νιώσω ότι με κοιτάζουν από το φακό, τα πάντα αλλάζουν: γίνομαι ο άνθρωπος που «ποζάρει», φτιάχνω στη στιγμή ένα άλλο δικό μου σώμα, μεταμορφώνομαι προκαταβολικά σε εικόνα», γράφει ο Ρολάν Μπάρτ. Γεγονός είναι ότι ο άνθρωπος σήμερα, τείνει να καθιερώσει το θέαμα του εαυτού του ως υπέρτατη χρήση, λειτουργώντας συνεχώς ως εάν να σκηνοθετεί τον εαυτό του στο χώρο. Μέσα από την εικόνα του, δηλαδή, ο άνθρωπος έχει τη δυνατότητα να φανερώνεται ως αυτός που θα ήθελε να ήταν (και γίνεται στιγμιαία όπως εκείνος, ενώ παράλληλα υπάρχει μέσα απ’ αυτήν του την εικόνα για - πάντα - έτσι), γεγονός που προδίδει την επιθυμία του.
Η εικόνα δεν υπάρχει απλώς στο μέτρο που θεάται, αλλά αντίθετα ο άνθρωπος «υπάρχει» στο μέτρο που βλέπει τις εικόνες αλλά και που τον «βλέπουν», τον «απεικονίζουν» και τον περιβάλλουν κι εκείνες.
Οργανώνοντας την άγνοια…
Στις σύγχρονες κοινωνίες, με την εκτεταμένη χρήση εικόνων και την αδιάκοπη ροή πληροφοριών, ο άνθρωπος αποκτά αναπόφευκτα μια διαμεσολαβημένη αντίληψη για την ιστορία. Ο Ζακ Ατταλί αναφέρει ότι «η αποτύπωση ήταν ανέκαθεν ένα μέσο κοινωνικού ελέγχου, μια πολιτική επιδίωξη, ανεξάρτητα από τη διαθέσιμη τεχνολογία. Η εξουσία δεν αρκείται πια να ανεβάζει στη σκηνή τη νομιμότητά της, αποτυπώνει και αναπαράγει τις κοινωνίες που κυβερνά».
Ο Γκυ Ντεμπόρ, αναφερόμενος στην κατασκευή της ιστορίας μέσα από το θέαμα, υποστηρίζει ότι «η πρωταρχική επιδίωξη της θεαματικής κυριαρχίας ήταν να εξαλείψει την ιστορική γνώση εν γένει και καταρχάς σχεδόν όλες τις πληροφορίες και τα εύλογα σχόλια σχετικά με το πιο πρόσφατο παρελθόν… Το θέαμα οργανώνει με μαεστρία την άγνοια για όσα συμβαίνουν και, αμέσως μετά, τη λήθη όσων μολαταύτα κατόρθωσαν να γίνουν γνωστά». Το θέαμα «κηρύττει εκτός νόμου» την ίδια την ιστορία, άρα και την ιστορία της εξουσίας. Έτσι, αναπόφευκτα παρακάμπτει την ιστορία των ταξικών αγώνων, αναδιοργανώνει τους όρους των εξουσιαστικών διεκδικήσεων και επαναπροσδιορίζει αυτό που κάποτε λεγόταν ταξική πάλη διακηρύσσοντας μια φανταστική κοινωνική ενότητα που δεν είναι παρά η αποκριάτικη μάσκα της ταξικής διαίρεσης. Μέσα σ’ αυτήν την ζοφερή «εικονική» πραγματικότητα, ο Anselm Jappe διαπιστώνει ότι για την διαιώνισή του «το θέαμα πρέπει να αρνηθεί την ιστορία, επειδή αυτή αποδεικνύει ότι ο νόμος δεν είναι τίποτε, αλλά όλα είναι αγώνας. Το θέαμα είναι το βασίλειο του αιώνιου παρόντος που ισχυρίζεται ότι είναι η τελευταία λέξη στην ιστορία».
Το νόημα στον γύψο
Για τους βιολόγους είναι απλώς "ένας ερεθισμός του οπτικού νεύρου". Όμως αυτό που καταλαβαίνουμε κάθε φορά που κοιτάζουμε μια εικόνα φιλτράρεται από τους φόβους και τις επιθυμίες μας, από τα ένστικτα και τις ορμές μας. Όποιος ελέγχει την εικόνα, ουσιαστικά ελέγχει κατά μεγάλο ποσοστό και αυτά τα πεδία.
Αυτό έχει ως συνέπεια η εικόνα να λειτουργεί προς όφελος των κυρίαρχων ιδεολογιών, οι οποίες προτείνουν τον τρόπο με τον οποίο μια ολόκληρη κοινωνία θα μυθοποιεί τον εαυτό της, θα οδηγείται στη λήθη ή στην ανάμνηση της ιστορίας της, θα δημιουργεί εντέλει ταυτότητες και ετερότητες. Είναι εύκολο να αντιληφθούμε ότι στα πλαίσια μιας οπτικοκεντρικής κοινωνίας (όπως είναι οι σύγχρονες δυτικές), η εικόνα μετατρέπεται σε ρυθμιστικό εργαλείο για επιβολή και έλεγχο. Επεμβαίνει τόσο στην ψυχοσύνθεση του θεατή όσο και στο κοινωνικό του «είναι», ανατρέποντας, επαναπροσδιορίζοντας και επιβάλλοντας – σε μεγάλο βαθμό, αν όχι εξ ολοκλήρου – κοινωνικο-παραγωγικές σχέσεις ανάλογα με την εκάστοτε κυρίαρχη ιδεολογία που τις διαπνέει.
Το ανίερο είναι η αλήθεια
Ήταν όμως πάντα έτσι; Στον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό, το σώμα είναι αυτό που εκθειάζεται (π.χ ο μύθος του Νάρκισσου). Ωστόσο, υπήρξαν και σημαντικές κινήσεις «ενάντια» στο βλέμμα. Ο Πλάτωνας, ενώ το ανυψώνει από τη μια μεριά, διατηρεί τις επιφυλάξεις του, οι οποίες φαίνονται καθαρά στον μύθο του σπηλαίου (σ’ αυτόν τον μύθο, στηρίχτηκε και το κινηματογραφικό Underground). Επίσης, αποκλείει τη γοητεία που εκπέμπει το είδωλο και δεν επιτρέπει την αναπαράσταση των θεών με ανθρωπόμορφα στοιχεία. Το θέατρο δε, το θεωρεί ως μια σφαλερή αναπαράσταση της φαινομενικότητας. Εύκολα οδηγούμαστε στο συμπέρασμα ότι σε μια ιδεαλιστική κοινωνία, όπως πολλές φορές χαρακτηρίζεται η αρχαία ελληνική, ενυπάρχει μια δυσπιστία για το βλέμμα και τη φαινομενικότητα.
Κατά τον τέταρτο αιώνα μ.Χ στο Βυζάντιο, κυριαρχεί η λατρεία των εικόνων. Παρόλ’ αυτά, είναι γνωστή η διαμάχη μεταξύ των εικονομάχων και των εικονολατρών και η επικράτηση των δεύτερων. Στο Βυζάντιο, σε αντίθεση με την Αρχαία Ελλάδα, το σώμα «εξαϋλώνεται» υποδηλώνοντας έτσι τον αφαιρετικό χαρακτήρα του. Η λατρεία των εικόνων λειτουργεί πλέον ως δοξασία για το «υπερπέραν», κάτι το οποίο αμφισβητείται έντονα στις αρχές του δεκάτου έκτου αιώνα από τον Μαρτίνο Λούθηρο και τον Ιτάλο Καλβίνο, οι οποίοι σημάδεψαν και την κήρυξη της Προτεσταντικής Μεταρρύθμισης.
Η «επανάσταση» όμως του βλέμματος, που συνέπεσε (τυχαία;) με την μετάβαση από την φεουδαρχία στον φιλελευθερισμό, έγινε με κάποιον απροσδόκητο τρόπο: Στα τέλη του 18ου αιώνα, ο Τζέρεμι Μπένθαμ, Άγγλος νομομαθής, φιλόσοφος, νομικός και κοινωνικός μεταρρυθμιστής, έφτιαξε αρχιτεκτονικά σχέδια για νέες φυλακές και Ιδρύματα, προς αντικατάσταση των υπογείων, που στο κάτω-κάτω δεν ταίριαζαν με την αισθητική και τις υποσχέσεις της νέας τάξης που δημιουργούταν. Οι νέοι αυτοί χώροι θα ήταν πάνω απ’ την γη, ορατοί, στην μέση το κτίριο της επιτήρησης και γύρω απ’ αυτό τα κελιά. Ο επιτηρητής βλέπει τους έγκλειστους, χωρίς ο ίδιος να είναι ορατός απ’ αυτούς. Οι έγκλειστοι λοιπόν, αναγκάζονται να σκηνοθετούν τον εαυτό τους μέσα στο κελί τους, ακόμα και όταν ο επιτηρητής λείπει! Η κυκλική διάταξη των κελιών λοιπόν, που περικλείει τον πύργο του «επιτηρητή» στο κέντρο της, σε αντίθεση με τα σκοτεινά «μπουντρούμια» του Μεσαίωνα, αποτελεί το νέο πεδίο ορατότητας και την αλλαγή του τρόπου άσκησης της εξουσίας. Σύμφωνα με τον Φουκώ, «Το άπλετο φως και το βλέμμα του επιτηρητή συλλαμβάνουν περισσότερα απ’ ότι το σκοτάδι που, στο κάτω-κάτω, προστάτευε. Η ορατότητα είναι μια παγίδα».
Αυτή ήταν η αρχή… Στα τέλη του δεκάτου ενάτου αιώνα πια, παρατηρείται στην Ευρώπη μια «φρενίτιδα» οπτικοκεντρισμού, που οφείλεται στις καθολικές αλλαγές που έφερε ο Διαφωτισμός στα πλαίσια της δημόσιας σφαίρας, ενώ διευκολύνεται ταυτόχρονα από εφευρέσεις όπως το τηλεσκόπιο, η φωτογραφία και ο κινηματογράφος. Η εποχή μας πια, όπως υποστηρίζει ο Φόιερμπαχ, «προτιμά την εικόνα από το αντικείμενο, το αντίγραφο από το πρωτότυπο, την αναπαράσταση από την πραγματικότητα, το φαινόμενο από το είναι. Το ιερό δεν είναι παρά η ψευδαίσθηση, και το ανίερο είναι η αλήθεια». Σε έναν τέτοιο κόσμο, αυτή που επωφελείται είναι η κάθε μορφής εξουσία: Μέσα από το θέαμα διαθέτει την ικανότητα να κρύβει τον πραγματικό εαυτό της και να φαίνεται πιο εύκαμπτη αλλά και πιο διαλλακτική. Η εικόνα της εξουσίας δηλαδή, διαφέρει από την εξουσία καθαυτή. Η επιτυχία της είναι ανάλογη με το τι μπορεί να κρύψει από τους μηχανισμούς της και η τηλεόραση πια μπορεί να εκληφθεί ως ο σύγχρονος επιτηρητής μας…
Είναι ωραίο ό,τι δείχνει η κάμερα (ή αλλιώς, πληρώνουμε για να μας επιτηρούνε…)
Η εικόνα όμως, αποτελεί και εμπόρευμα από τη στιγμή που για την παραγωγή και την ανταλλαγή της απαιτούνται τόσο μέσα παραγωγής, όσο και εργασία. Η επικοινωνία του ανθρώπου λοιπόν με την εικόνα, ανάγεται σε αυτοδύναμη αξία η οποία εγγυάται ότι τα πάντα είναι ανταλλάξιμα κι αυτό γιατί η εικόνα έχει περιβάλλει τα πάντα και τα έχει υποτάξει στη λογική της χρησιμοθηρίας. Το θέαμα, το οποίο καθυποτάσσει τους ζωντανούς ανθρώπους, είναι η κύρια παραγωγή της κοινωνίας, στο μέτρο που η οικονομία, τους έχει έτσι κι αλλιώς υποτάξει ολοκληρωτικά.
Η εικόνα, ενώ εμφανώς δρα ιδεολογικά, ταυτόχρονα μειώνει την ισχύ όλων των άλλων ιδεολογιών. Σύμφωνα με τους Τ. Αντόρνο και Μ. Χορκχάιμερ, «η καινούρια ιδεολογία έχει ως αντικείμενο τον κόσμο όπως είναι αυτός. Χρησιμοποιεί τη λατρεία των γεγονότων, ανυψώνοντας τη δυστυχισμένη ύπαρξη στον κόσμο των γεγονότων, μέσω μιας καλοφτιαγμένης παράστασης. Αυτή η μεταφορά κάνει την ίδια την ύπαρξη υποκατάστατο του νοήματος και του δικαιώματος. Είναι ωραίο ό,τι δείχνει η κάμερα».
Έγχρωμες καρτ ποστάλ
Μπορούμε να παραλληλίσουμε, ως ένα βαθμό, τη σύγχρονη κοινωνία των εικόνων και την άμεση συμμετοχή του ανθρώπου στην αναπαραγωγή του θεάματος, μ’ αυτά που υποστήριζε ο Χ. Εντσενμπέργκερ για την τουριστική βιομηχανία, ήδη από το 1966: «Ο τουρισμός είναι μια βιομηχανία, που η παραγωγή της είναι ταυτόσημη με τη διαφήμισή της: οι καταναλωτές της είναι ταυτόχρονα υπάλληλοί της. Οι έγχρωμες φωτογραφίες που τραβάει ο τουρίστας διαφέρουν μόνο ποιοτικά από κείνες που θα τις διαφημίσει και θα τις στείλει σαν καρτ ποστάλ. Αυτές είναι το ίδιο το ταξίδι που έκανε. Ο κόσμος που αντιλαμβάνεται είναι από τα πριν μια αναπαράσταση. Μόνο το αντίγραφο του ανήκει. Επιβεβαιώνει, απλούστατα, τη διαφήμιση που τον δελέασε». Με τον ίδιο τρόπο, ο άνθρωπος συμβάλλει στην παραγωγή του συνολικού θεάματος, χωρίς καν ο ίδιος να το αντιλαμβάνεται, τόσο μέσα από την συμμετοχή του στην κατανάλωση, όσο και από την ίδια την αντικειμενοποίησή του και την περαιτέρω χρησιμοποίησή του ως συντελεστή παραγωγής, χωρίς κανένα κόστος για τους διαχειριστές του θεάματος.
Η εικόνα εν συνεχεία λειτουργεί ως συμβόλαιο κωδικοποιημένο από την εξουσία, ακριβώς όπως η γλώσσα. Η παραγωγή του θεάματος ελέγχεται, επιλέγεται και οργανώνεται, δημιουργώντας τους όρους αυτού του «συμβολαίου» με σκοπό την κυριαρχία στην κοινωνία. Ο τρόπος που αντιλαμβάνεται ο άνθρωπος το θέαμα λειτουργεί ως ένα σύστημα αλλοτριωμένων σχέσεων, από την στιγμή που ο ίδιος εν αγνοία του συμμετέχει στην παραγωγή του, αποδίδοντας σ’ αυτό μια μορφή συμβολαίου, καλύπτοντας οποιαδήποτε διαφορετική μορφή μπορεί να υπάρχει πίσω απ’ αυτό.
Άρα, σύμφωνα με τον Anselm Jappe, «το θέαμα δεν είναι απλή προσθήκη στον κόσμο, όπως η προπαγάνδα των Μ.Μ.Ε. Ολόκληρη η κοινωνική δραστηριότητα αιχμαλωτίζεται απ’ το θέαμα και υποτάσσεται στους σκοπούς του. Από την πολεοδομία έως τα πολιτικά κόμματα, από την τέχνη έως τις επιστήμες, από την καθημερινή ζωή έως τα ανθρώπινα πάθη και τους ανθρώπινους πόθους, παντού η πραγματικότητα αντικαθιστάται από την εικόνα της. Έτσι, η εικόνα καταλήγει πραγματική, αποτελεί αιτία μιας πραγματικής συμπεριφοράς και η πραγματικότητα καταλήγει να γίνει εικόνα».
Ο άνθρωπος που ποζάρει
Πώς ο άνθρωπος γίνεται συνεργός στη διαδικασία της ίδιας του της αλλοτρίωσης μέσα από το θέαμα; «Ε, λοιπόν, μόλις νιώσω ότι με κοιτάζουν από το φακό, τα πάντα αλλάζουν: γίνομαι ο άνθρωπος που «ποζάρει», φτιάχνω στη στιγμή ένα άλλο δικό μου σώμα, μεταμορφώνομαι προκαταβολικά σε εικόνα», γράφει ο Ρολάν Μπάρτ. Γεγονός είναι ότι ο άνθρωπος σήμερα, τείνει να καθιερώσει το θέαμα του εαυτού του ως υπέρτατη χρήση, λειτουργώντας συνεχώς ως εάν να σκηνοθετεί τον εαυτό του στο χώρο. Μέσα από την εικόνα του, δηλαδή, ο άνθρωπος έχει τη δυνατότητα να φανερώνεται ως αυτός που θα ήθελε να ήταν (και γίνεται στιγμιαία όπως εκείνος, ενώ παράλληλα υπάρχει μέσα απ’ αυτήν του την εικόνα για - πάντα - έτσι), γεγονός που προδίδει την επιθυμία του.
Η εικόνα δεν υπάρχει απλώς στο μέτρο που θεάται, αλλά αντίθετα ο άνθρωπος «υπάρχει» στο μέτρο που βλέπει τις εικόνες αλλά και που τον «βλέπουν», τον «απεικονίζουν» και τον περιβάλλουν κι εκείνες.
Οργανώνοντας την άγνοια…
Στις σύγχρονες κοινωνίες, με την εκτεταμένη χρήση εικόνων και την αδιάκοπη ροή πληροφοριών, ο άνθρωπος αποκτά αναπόφευκτα μια διαμεσολαβημένη αντίληψη για την ιστορία. Ο Ζακ Ατταλί αναφέρει ότι «η αποτύπωση ήταν ανέκαθεν ένα μέσο κοινωνικού ελέγχου, μια πολιτική επιδίωξη, ανεξάρτητα από τη διαθέσιμη τεχνολογία. Η εξουσία δεν αρκείται πια να ανεβάζει στη σκηνή τη νομιμότητά της, αποτυπώνει και αναπαράγει τις κοινωνίες που κυβερνά».
Ο Γκυ Ντεμπόρ, αναφερόμενος στην κατασκευή της ιστορίας μέσα από το θέαμα, υποστηρίζει ότι «η πρωταρχική επιδίωξη της θεαματικής κυριαρχίας ήταν να εξαλείψει την ιστορική γνώση εν γένει και καταρχάς σχεδόν όλες τις πληροφορίες και τα εύλογα σχόλια σχετικά με το πιο πρόσφατο παρελθόν… Το θέαμα οργανώνει με μαεστρία την άγνοια για όσα συμβαίνουν και, αμέσως μετά, τη λήθη όσων μολαταύτα κατόρθωσαν να γίνουν γνωστά». Το θέαμα «κηρύττει εκτός νόμου» την ίδια την ιστορία, άρα και την ιστορία της εξουσίας. Έτσι, αναπόφευκτα παρακάμπτει την ιστορία των ταξικών αγώνων, αναδιοργανώνει τους όρους των εξουσιαστικών διεκδικήσεων και επαναπροσδιορίζει αυτό που κάποτε λεγόταν ταξική πάλη διακηρύσσοντας μια φανταστική κοινωνική ενότητα που δεν είναι παρά η αποκριάτικη μάσκα της ταξικής διαίρεσης. Μέσα σ’ αυτήν την ζοφερή «εικονική» πραγματικότητα, ο Anselm Jappe διαπιστώνει ότι για την διαιώνισή του «το θέαμα πρέπει να αρνηθεί την ιστορία, επειδή αυτή αποδεικνύει ότι ο νόμος δεν είναι τίποτε, αλλά όλα είναι αγώνας. Το θέαμα είναι το βασίλειο του αιώνιου παρόντος που ισχυρίζεται ότι είναι η τελευταία λέξη στην ιστορία».
